Le Révélateur and the revelation of cinema

2008-03-12T12:08:00.000-07:00

В той немногочисленной англоязычной критике, посвященной второму полнометражному фильму Филиппа Гарреля Le Révélateur (1968), принято оставлять название на языке оригинала. В этом есть здравый смысл, поскольку уже только одно название задает многообразие смыслов и трактовок, оставаясь в то же время достаточно расплывчатым, не обладая одним конкретным значением; вряд ли это поддается переводу. Насколько можно судить, основная коннотация кинематографическая - Le Révélateur - это тот, кто проявляет, проявитель. В то же время словари указывают на перевод "обладатель откровения", что тоже укладывается в канву фильма, учитывая подтекст мая 68-го (об этом позже). Но еще есть сходное слово le rêve, т.е. сон, грёза; а большую часть действий, происходящих в фильме, можно трактовать именно как плод воображения четырехлетнего героя. Нелишним тогда уж будет заметить и то, что единственная надпись, которая появляется в этом немом фильме - это réveille moi a 8 h ('разбуди меня в 8 часов'), а будить можно только спящего.

Как уже было сказано, главный герой - четырехлетний мальчик (Stanislas Robiolles); еще в кадре только его мать (Bernadette Lafont, мамочка в "Матери и шлюхе" Жана Эсташа) и отец (Laurent Terzieff). Нельзя трактовать сюжет совсем однозначно, но тем не менее в фильме есть четкий нарратив. С одной стороны, это последовательная инсценировка библейских сцен (я не специалист в христианской иконографии, но визуально здесь, кажется, нарушается классический канон изображения), с другой стороны, действие происходит в снах и в воображении ребенка. Гаррель удивительно точно и тонко воспроизводит это почти невыразимое детское восприятие реальности. Искажение, эхо реальности переплетается с фантазией, которая в этом возрасте представляет мир, как череду приключений. И его сны - это, если угодно, такие сны о войне: вот они всей семьёй продвигаются перебежками и ползком по полю, будто бы спасаясь от погони и преследования, проползают под колючей проволокой. Но эти приключения в то же время представляют собой и игру; в тёмном лесу отец и мать играют в замедленную версию салок (следует здесь возможно вспомнить и то, что уже в следующем фильме Гарреля сам Иисус Христос играет в классики перед тем как совершить убийство своей матери). Задолго до Линча Гаррель проводит виртуозную работу с материей сна, в которой вдруг находят свое отражение детали из жизни. Есть очень нежная сцена, в которой мальчик гладит по голове маму, папу, а затем висящую на стене игрушку. Эта игрушка возникает снова уже в воображении, всё так же во сне, а затем преображается в распятых на проволоке забора концлагеря родителей. Гаррель вообще очень внимателен к деталям, это не только пригвожденная к стене к игрушка. Всплывают и совсем бытовые предметы - балончик, распылитель, который в видении ребенка превращается в орудие, которым он будто бы отстреливается от окружающего мира; дуршлаг на берегу озера (возможная отсылка к Брейгелю, но здесь я тоже не уверен). Чтобы усилить тоталитарный подтекст, Гаррель отправился на съёмки в Мюнхен. И понятно, почему именно эта война так четко отражает в мыслях ребенка - она и так окончилась сравнительно недавно и французские философы продолжают её осмысление, которое им даётся с трудом (см. главу "Возможность" в Манифесте философии Алена Бадью); но следует учесть и то, что кинематограф Гарреля всё-таки всегда автобиографичен; это правило соблюдается и здесь, пусть и не в столь явной степени. А уже его соответствующее детство пришлось на самое начало пятидесятых.

Действие происходит и в доме семьи. Но и эти сцены представлены в преломленном детском восприятии. Преломленном дважды - само детское осознание мира (о чем выше), которое к тому же искажено высокой температурой главного героя. Как известно, одним из лозунгов бунтующих студентов в 68-м году было: "Алкоголь убивает! Принимайте ЛСД". Потому неудивителен этот мотив искаженного сознания: Джеки Райналь утверждает, что на протяжении съемок съемочная группа употребляла ЛСД. ЛСД-коннотация присутствует и в той сцене, где родители будто бы зомби из "Ночи живых мертвецов" (см. текст Emeric de Lastens под заголовком Childhood Secret) медленно поднимаются по лестнице. Но вообще действие в доме происходит наяву, что позволяет Гаррелю филигранно воссоздать драматургию детских перцепций окружающего мира. Есть удивительная сцена, в которой Гаррель переводит будто бы вульгарное в точное наблюдение: посреди ночи мальчик отправляется в туалет, но, разумеется, ему очень страшно идти в темноте. В комнате с унитазом включен свет, но страх не покидает его - в окне мелькают светлячки (или просто какое-то крупное насекомое) и мальчик резко убегает. Вообще говоря, этим часовым немым фильмом во всех этих не бросающихся в глаза мелочах, Гаррель демонстрирует то, насколько виртуозно он уже владеет киноязыком, легко справляясь с историей без единого слова. В скобках замечу, что эта сцена получает мощнейщую рифму в "Я больше не слышу гитары".

Тут уместно будет вспомнить, что Гаррель в отличие от режиссеров Новой волны начал снимать кино без теоретической подготовки, взял в 14 лет в руки камеру. Вот и еще одна интерпретация фильма через май 68-го, юность и творческий бунт группы молодых режиссеров, прозванных денди мая 68-го года. Это очень красивые и очень молодые люди, проведшие май на баррикадах (сам Гаррель, как известно, снимал хронику, но она была утеряна) и снимавшие экспериментальные картины в 68-71-х годах. Эти фильмы, получившие впоследствии название Zanzibar Films, являются поистине неизвестной страницей истории французского (да и мирового!) кино. В посвященной им монографии под авторством Sally Shafto приведен их перечень - в последней редакции получилось 15 (где-то 7 из них доступны на dvd, но этому будет посвящен отдельный разговор). Так вот - Мишель Фурнье, оператор Le Révélateur (и еще пяти других фильмов Филиппа Гарреля), чтобы тоже перейти скорее к практике, бросил написание диплома. И остается только порадоваться, что такой виртуозный оператор сразу приступил к делу, не отвлекаясь на выведение теоретических выкладок о том, как надо снимать. И говоря о занзибаровских фильмах нельзя не назвать имя Silvina Boissonas, поскольку именно её финансирование позволило режиссерам ни в чем себя не ограничивать и снимать сразу на пленку. Но вообще, насколько возможно судить, фильмы Гарреля стоят особняком среди остальных занзибаров - в то время как его соратники больше интересовались чистым экспериментом с изображением и отсутствие нарратива, у него всё-таки слишком подчинено всё общему замыслу. Правда впоследствии в Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... он воспользовался наработками Жаклин Райналь, которая снимала диалоги, убирая звук. Впрочем, и в Le Révélateur возникает изящное обыгрывание занзибаровского мотива/полемики о взаимоотношениях зрителя и фильма. Так, в одной из сцен мальчик делает жест оператору - следуй за мной - и тот встаёт в полный рост, делает несколько шагов и снова ложится в траву; Гаррель этим создает определенную дистанцию, напоминая зрителю о его месте - по ту сторону камеры. Любопытно, что перекличка с этой сценой есть и в "Регулярных любовниках" в той нашумевшей сцене, где героиня поворачивается к камере и поясняет зрителю, о каком фильме идет речь; "Бернардо Бертолуччи" - чеканит она. Но визуальное новаторство Гарреля не ограничивается исключительно этим контекстом; он развивает свои кинематографические приемы, использованные в Le Révélateur, в La cicatrice intériure, которым вдохновляется впоследствии Гас Ван Сент и который, фактически, ложится в основу медитативной трилогии американского режиссера (в большей степени это влияние, конечно, коснулось Джерри). Но Le Révélateur явно вдохновлялся автор клипа на композицию Pimpf группы Depeche Mode (см. пост panarchist):

Сопоставление Les amants réguliers и Le Révélateur - без преувеличения уникальный для кинематографа опыт. В 2005-м году мы смотрим фильм про май 68-го и двадцатилетнего поэта Франсуа в исполнении сына режиссера, а затем имеем возможность будто бы отмотать время почти на 40 лет назад и взглянуть уже на то, что снимал сам Гаррель в свои 20 лет. Тем более, что в Любовниках он воспроизводит планы своего фильма того времени - уже упоминавшейся утерянной хроники студенческих волнений. Совершенно завораживающая связка, в которой как-то очень тесно переплетаются время, кинематограф и реальная жизнь. Но этот синтез автобиографии и фикшна - тема для отдельного разговора. Если же снова вернуться в конец 60-х, то можно сказать, что это восприятие окружающего мира и социальной (т.е. не только политической) ситуации как события библейского масштаба вообще характерно для молодого Гарреля. Несмотря на то, что непосредственно саму Библию он в то время еще не читал, в трёх своих фильмах подряд он обращается к религиозной символике.

Бунт мальчика происходит в его воображении и снах - он будто бы проходит за это недолгое время некоторый диалектический путь. Сначала он наблюдатель: открывается занавес, родители разыгрывают на сцене пантомиму для него - единственного зрителя. Затем с уже упомянутым балончиком он от них уезжает, отстреливаясь, но затем - с помощью кругового тревеллинга (излюбленный приём Гарреля того времени) он снова к ним возращается. В следующий раз он всё-таки удаляется. Далее остаётся один, покидает дом и приходит к берегу озеру. Когда так же наедине с водной стихией оказывался в финале фильма Антуан Дюанель, в другом фильме Гарреля на берег выйдет Христос с Магдалиной. Отказывается ли он от своих родителей? Вовсе нет - достаточно вспомнить нежную сцену в доме; просто впереди его ждет большой путь, который ему предстоит пройти самостоятельно.

P.S. Как известно, Гарреля высоко ценил Делёз. Процитирую его: "Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале "Le Révélateur" мы сперва видим черноту, а в ней -- угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержаннного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимает одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако" (и см. далее в "Кино"). Делез на следующих страницах продолжает говорить о теле и позах; благодаря размещенным здесь кадрам из фильма становится еще более понятно, что Гаррелю действительно здесь не нужен вербальный язык, поскольку слишком искусно он освоил язык изображения и язык тела. И актерская пластика органично заменяет убранное слово.

notre-dame-des-fleurs

Le Révélateur and the revelation of cinema